Το ακαδημαϊκό έτος 1971-72 η Μαρία Κάλλας συμφώνησε με τη Moυσική Σχολή Juilliard (επίπεδου ανάλογου με το Royal College of Music του Λονδίνου) να δώσει μια σειρά μαθημάτων σε νέους / επίδοξους λυρικούς τραγουδιστές. Ήταν μία απόφαση δύσκολη, καθώς είχαν περάσει σχεδόν έξι χρόνια από την τελευταία εμφάνισή της μπροστά σε κοινό. Πόσο μάλλον που δεν επέστρεφε για να ερμηνεύσει κάποιο σπουδαίο οπερατικό ρόλο, αλλά ως δασκάλα. Ήταν μία εξευγενισμένη μορφή ήττας για την Divina Callas.
Είχε προηγηθεί μια δεκαετία που σφραγίστηκε από την κυριαρχία του Ωνάση στη ζωή της (1959-1968). Προφανώς τον αγάπησε παθιασμένα, αφού για χάρη του εγκατέλειψε σταδιακά ό,τι αγάπησε περισσότερο: τη μουσική, την όπερα. Μελετώντας, βέβαια, τη ζωή της, μπορεί να υποθέσει κανείς ότι υπάρχουν κι άλλοι σοβαροί λόγοι που εξηγούν την επιλογή της. Η κούραση, λ.χ., και η ψυχολογική καταπόνηση από την προσπάθεια που κατέβαλε από τα εφηβικά της χρόνια για να επικρατήσει στον εξαιρετικά ανταγωνιστικό χώρο των μεγάλων λυρικών θεάτρων. Γιατί, εκτός από τις δύσκολες, ανταγωνιστικές σχέσεις με τις/τους συναδέλφους της, υπήρχε κι ένα ακόμη στοιχείο τρομερής πίεσης: οι προσδοκίες του κοινού, που τότε ακόμη εξέφραζε τον ενθουσιασμό του με «κανιβαλικό» τρόπο. Για παράδειγμα, το κοινό είχε αρχίσει τις επευφημίες και τα χειροκροτήματα πολύ προτού η Κάλλας ολοκληρώσει θριαμβευτικά την τελευταία άρια της Αμίνα, της «Υπνοβάτιδας» του Μπελίνι, σε κείνη την παράσταση του Λουκίνο Βισκόντι που έγραψε ιστορία (Σκάλα του Μιλάνου, 1955).
Αριστερά: Η διάσημη φωτογραφία της Κάλλας από τον θρυλικό Cecil Beaton, τη "χρυσή" της περίοδο (1957) | Δεξιά: Η Μαρία Κάλλας τη δεκαετία του '70
Είναι χαρακτηριστικά για τα βάρβαρα ήθη του κοινού εκείνης της εποχής, σ’ όλα τα μεγάλα θέατρα του κόσμου (που «νομίζει ότι του επιτρέπεται να εκφράσει σε οποιαδήποτε στιγμή τον ενθουσιασμό του»), όσα γράφει ο Δημήτρης Μητρόπουλος σε μια επιστολή του από την Νέα Υόρκη στην Καίτη Κατσογιάννη (22.10.1956).
Τέλος πάντων, μετά την προδοσία του Ωνάση, η Κάλλας βυθίστηκε στην κατάθλιψη. Επιπλέον η φωνή της δεν ήταν πια όπως άλλοτε, και η τελειομανία της την απέτρεπε από εμφανίσεις κατώτερες του μύθου που είχε δημιουργήσει τη δεκαετία του ’50 και έως το 1965. Τώρα, στη Τζούλιαρντ, θα αντιμετώπιζε ένα ειδικό κοινό, με το οποίο τουλάχιστον μοιράζονταν την ίδια αγάπη, και που μπορούσε τυπικά να σεβαστεί την «πτώση» της.
Τα μαθήματα στη Μουσική Σχολή Τζούλιαρντ
Τα μαθήματα σχεδιάστηκαν με προσοχή. Μέσα από οντισιόν 300 υποψηφίων, επιλέχθηκαν 25 λυρικοί τραγουδιστές με τους οποίους θα συνεργάζονταν σε συγκεκριμένες άριες που όφειλαν να προετοιμάσουν. Κάθε Δευτέρα και Πέμπτη στις 5.30 μμ για 12 εβδομάδες, η Κάλλας (με τον Γιουτζήν Κον στο πιάνο) ρωτούσε «Ποιος θέλει να τραγουδήσει σήμερα;», κάποιος από τους 25 ανέβαινε στη σκηνή και το μάθημα άρχιζε. Το κοινό στα πρώτα μαθήματα δεν ξεπερνούσε τα 300 άτομα, αλλά όσο η πληροφορία διαδίδονταν, οι θεατές (θαυμαστές της, κυρίως) ολοένα αυξάνονταν, φτάνονταν σχεδόν τους χίλιους. Ο Τέρενς Μακ Νάλι, ο συγγραφέας του «Μaster Class» (1995) είχε παρακολουθήσει κάποια από κείνα τα μαθήματα.
Η Κάλλας προετοίμαζε με ζήλο τα σεμινάρια. Τις μέρες των μαθημάτων, μάλιστα, έκανε πρόβα με τον πιανίστα τις άριες που θα δούλευε με τους νέους τραγουδιστές. Αρκετοί εξ όσων είχαν παρακολουθήσει ή συμμετάσχει στα μαθήματα, είπαν, χρόνια μετά, ότι ήταν μία αξέχαστη εμπειρία - η Μπάρμπαρα Χέντριξ, για παράδειγμα, ή ο Γουίλαρντ Γουάιτ. Ο τελευταίος, σε συνέντευξή του, είπε ότι ήξερε ότι δεν μπορούσε να ανταποκριθεί σ’ αυτά που του ζητούσε η Κάλλας, γιατί ήθελε τα πάντα, αλλά θυμάται κάθε τι που του είπε – «τα φύλαξε καλά μέσα του γι’ αργότερα».
Η Μαρία Ναυπλιώτου, ως Μαρία Κάλλας, στο Master Class του Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλου
Η Κάλλας ήταν πολύ συγκεντρωμένη και αφοσιωμένη στην δουλειά με τους σπουδαστές. Σχολίαζε με γλυκό τρόπο φράση-φράση τις άριες που δούλευαν κάθε φορά, ακόμη και νότα-νότα, και προκειμένου να καθιστά σαφές το νόημα των τεχνικών παρατηρήσεων που έκανε, τραγουδούσε μαζί με τους σπουδαστές (αρκετό υλικό κυκλοφορεί σε τριπλό cd από την EMI), ακόμη και ανδρικούς ρόλους, άριες τενόρων και βαρύτονων. Επέμενε πολύ στο να έχουν κατανοήσει καλά το λιμπρέτο, ώστε να μπορέσουν όχι μόνο να ανταποκριθούν στις φωνητικές απαιτήσεις του ρόλου, αλλά να πείσουν για τη δραματική κατάσταση του ήρωα που υποδύονταν. Εκείνη, εκτός από τη εξαιρετική φωνή της, είχε το έμφυτο ταλέντο και την ευαισθησία της μεγάλης ηθοποιού. Διόλου τυχαία ο Βισκόντι είχε πει για την Κάλλας: «Η Μαρία είναι πιθανότατα η πιο πειθαρχημένη και η περισσότερο επαγγελματίας ηθοποιός που είχα ποτέ την ευκαιρία να σκηνοθέτησω».
Περισσότερο από δασκάλα, η Κάλλας στο Τζούλιαρντ ήταν για τους σπουδαστές φίλη και συνεργάτης, κι ήταν φανερή η έγνοια της να τους βοηθήσει με τις γνώσεις και τις εμπειρίες της ως προς τις δυσκολίες που θα συναντούσαν στην καριέρα τους. Ήταν ειλικρινής στα σχόλιά της και απαιτητική, αλλά πολύ υπομονετική και ενθαρρυντική. Πράγματι, σχολίασε το κοντό φόρεμα που φορούσε μία κοπέλα, αλλά δεν ήταν προσβλητική και κακότροπη όπως την παρουσιάζει στο «Master Class» ο Μακ Νάλι.
Η «σκύλα» του Μακ Νάλι
Πολλοί, και κριτικοί θεάτρου, έχουν διατυπώσει αντιρρήσεις για τον τρόπο που ο Μακ Νάλι παρουσιάζει την Κάλλας στο «Μaster Class»: ανάγωγη, δεν αφήνει τους φοιτητές να τραγουδήσουν ολόκληρη μία πρόταση χωρίς να τους διακόψει, εγωπαθής και απορροφημένη από τον εαυτό της, αυταρχική. Ακόμα και χυδαία –όταν για παράδειγμα λέει πως μια άρια χωρίς καμπαλέτα, είναι σεξ χωρίς οργασμό ή όταν αναφέρεται σε γενετήσιου «ενδιαφέροντος» στοιχεία για τον Ωνάση. Αφαιρώντας, μάλιστα, την εξειδικευμένη, τεχνική διάσταση των μαθημάτων, αυτό που απομένει από την Κάλλας είναι κοινοτοπίες για το ρόλο και τις υποχρεώσεις του καλλιτέχνη με λίγη εσάνς θλίψης από το προσωπικό της δράμα. Η Κάλλας ως θλιμένη, διαψευσμένη «σκύλα».
Ο Μακ Νάλι δικαιολογήθηκε λέγοντας ότι ο «Ριχάρδος Γ’» του Σαίξπηρ προφανώς δεν έχει σχέση με το ιστορικό πρόσωπο κι ότι η σοπράνο Ρενάτα Σκότο (με την οποία η Κάλλας είχε τεταμένες σχέσεις), του είπε ότι αποτύπωσε σωστά την προσωπικότητά της. Ανεπαρκείς δικαιολογίες, από τη στιγμή που, πρώτον, ο συγγραφέας δεν δραματοποιεί κάποια φάση από την ζωή της Κάλλας, όταν θριάμβευε με τις ερμηνείες της, όποτε θα δικαιολογούνταν ιδιοτροπίες «ντίβας», αλλά μέρος από το τελευταίο, δραματικό κεφάλαιο του βίου της, όταν, απολύτως ηττημένη, παρέδωσε κάποια μαθήματα σε νεαρούς καλλιτέχνες.
Η έκπληξη, και η πρόκληση, θα ήταν η Μαρία Ναυπλιώτου να «τσαλάκωνε» την εμφάνισή της
Δεύτερον, μπορεί σε τέτοιου είδους έργα, να είναι αποδεκτή η μυθοπλαστική αλλοίωση στον τρόπο που αποδίδονται το πρόσωπο και τα «ιστορικά» γεγονότα, αλλά από τη στιγμή που υπάρχουν εν ζωή άνθρωποι που τα έζησαν και τεκμήρια που δίνουν εντελώς διαφορετική εικόνα, είναι τουλάχιστον ανήθικο να αμαυρώνεται η εικόνα ενός ανθρώπου, που όντας νεκρός δεν μπορεί να υπερασπιστεί τον εαυτό του.
Τρίτον, η επιτυχία του έργου, και τα κέρδη που απέφερε στο δημιουργό του, βασίζεται ακριβώς στο γεγονός ότι ηρωίδα του ήταν η ανυπέρβλητη Μαρίας Κάλλας. Ο Μακ Νάλι μπορούσε να γράψει ένα έργο για την πολύ καλή σοπράνο Ρενάτα Σκότο, για παράδειγμα, και κάποια δικά της μαθήματα σε σπουδαστές λυρικού τραγουδιού. Όταν εκμεταλλεύεσαι έναν μύθο, οφείλεις τουλάχιστον να είσαι «σεβαστικός».
Η παράσταση του Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλου
Μ’ αυτά τα δεδομένα, χρειάζεται μεγάλη προσοχή από τον σκηνοθέτη στον τρόπο που θα χειριστεί την επί σκηνής ερμηνεία. Ο Οδυσσέας Παπασπηλιώπουλος υπάκουσε, νομίζω, μόνο σε εμπορικά κριτήρια, δηλαδή στο πώς θα «ικανοποιήσει» το ευρύ κοινό – με όρους, πάντως, που μάλλον υποτιμούν τις προσληπτικές ικανότητες, και την ευαισθησία, των θεατών. Τι εννοώ; Ο σκηνοθέτης υπερτόνισε κωμικά κάποιες σκηνές που αφορούσαν τις απαιτήσεις (υποτίθεται) της ντίβας για τις συνθήκες «εργασίας» στο auditorium, και σχεδόν όλες τις σκηνές που αφορούν τους 3 σπουδαστές που συμμετέχουν στο master class. Έτσι η Κάλλας παρουσιάζεται ακόμη πιο σκύλα, αν όχι και γελοία, απ’ ό,τι την αποδίδει ο Μακ Νάλι.
Η Μαρία Κάλλας με τον πιανίστα Γιουτζήν Κον, ενώ διδάσκουν στη σχολή Τζούλιαρντ, την περίοδο που πραγματεύεται το έργο του Μακ Νάλι
Επιπλέον όταν η Κάλλας έκανε τα μαθήματα στη Τζούλιαρντ, δεν ήταν η υπέρκομψη ντίβα, που έκανε μεγάλη ζωή, μετά τους θριάμβους στα μεγαλύτερα λυρικά θέατρα ή δίπλα στον Ωνάση. Ήταν σε εντελώς διαφορετική, ιδιαιτέρως δύσκολη, φάση της ζωής της. Υπάρχουν φωτογραφίες: φορούσε παντελόνια, γυαλιά μυωπίας, στέκα στα μαλλιά της. Όταν, λοιπόν, η ηθοποιός που την ερμηνεύει στο έργο του Μακ Νάλι θυμίζει, με τα ρούχα και την συνολική εμφάνισή της, την εποχή της μεγάλης δόξας της, είναι σαφές ότι το ήθος του ρόλου αλλοιώνεται, αλλά το κυριότερο, ότι στρέφεις την προσοχή των θεατών, με αγοραίο πνεύμα, στην καλλονή της ηθοποιού. Μ’ άλλα λόγια, η ομορφιά της Μαρίας Ναυπλιώτου, ντυμένης και βαμμένης όπως η Κάλλας στη μεγάλη της δόξα, λειτουργεί ως δέλεαρ για την προσέλκυση των ηθοποιών. Ο σκηνοθέτης δεν νοιάστηκε διόλου για το πώς η καλή ηθοποιός θα ερμηνεύσει αυτή τη θρυλική γυναίκα. Γι’ αυτό και αρκετές στιγμές η Ναυπλιώτου φωνάζει και κινείται με μία ένταση, σχεδόν υστερική, που μεγεθύνεται στον μικρό χώρο του (Μικρού) Χορν.
Η έκπληξη, και η πρόκληση, θα ήταν η Μαρία Ναυπλιώτου να «τσαλάκωνε» την εμφάνισή της, να έμοιαζε πιο πολύ στην Μαρία Κάλλας του 1971-72 και όχι στην Κάλλας της δεκαετίας 1955-1965, και να άμβλυνε με συμπάθεια τα αρνητικά χαρακτηριστικά που της αποδίδει, σχεδόν με κακία, ο Μακ Νάλι.
